“Student Voices” Juan Sebastián Rojas and Ian Middleton

1. Delimitando el terreno

Ana María: ¿Dónde está su “terreno” y cómo ha cambiado su forma y/o su localización a lo largo de su investigación y de su trabajo de campo, en particular?

Juan Sebastián: Libertad, el lugar, pues era claramente un poblado. Un asentamiento en una zona rural, Libertad es un corregimiento en la zona de San Onofre, es el corregimiento más grande de él dependen otros pueblitos: Arroyoseco, Sabanetica, Pisisí. Entonces realmente como mi intención era analizar el plan de reparación colectiva y su relación con las prácticas musicales pues me basé digamos en las delimitaciones del plan de reparación colectiva. Y este plan de reparación incluía el corregimiento de Libertad con los dos asentamientos de Sabanetica, que es el puerto, y Arroyoseco. Entonces digamos que ahí comienza esa delimitación mía. Lo que yo estoy viendo ahora en Libertad me sirve como un caso para hablar de una región , de una zona, de la zona de los Montes de María, de esa zona con Cartagena otras zonas aledañas, pero pues ahí hay unas historias regionales muy claras, hay una identidad regional también muy clara, la gente se siente monte-mariana, se siente de los Montes de María, hay unas relaciones históricas, de procesos sociales, es una zona que pues ha sido socialmente muy activa desde siempre. Yo siento que para mí el terreno sigue siendo Libertad pero yo si lo estoy entendiendo de una manera mucho más fluida, porque claro que yo entiendo que Libertad no existe, digamos, en un vacío sino que Libertad existe en relación con sus vecinos, en relación además con una historia de poblamiento que es mucho más antigua. En mi investigación yo hablo mucho de la acción colectiva, y de la resistencia, de la reparación colectiva, y digamos si tú vas a la historia de la zona donde está ubicada Libertad tú te das cuenta que esa es una zona de gran importancia histórica, porque esa es la zona… El puerto de Sabanetica, que hace parte de Libertad, es por donde entraron los esclavos que se liberaron, que escaparon de Cartagena y que empezaron las rebeliones de finales del XVIl y comienzo del siglo XVII y todo ese montón de esclavos o de negros escapados, que después se les llamó cimarrones, que son los que fundan los Palenques, que son a los que se les atribuye básicamente un movimiento de emancipación de la gente negra en Colombia desde muy temprano, desde antes de que se llamara Colombia, esa gente entró por Libertad, si me entiendes? La zona de más antiguo poblamiento de negros libres en Colombia, es la zona donde está Libertad, que es por la entrada de Pajonal, Planparejo, Pisisí, bueno una cantidad de pueblitos ahí por esa zona. Entonces para mí es muy importante también esa historia regional y los ejemplos de resistencia y de organización social son varios, es una zona que ha sido muy activa socialmente, donde la gente básicamente, no se la deja montar: es gente muy templada. Entonces para mí eso también es muy importante para entender los procesos actuales en Libertad. Digamos a mí me sirve tener una mirada más regional y también verlo en el tiempo, porque los mismos procesos que yo estoy viendo hoy, uno de mis argumentos es que esos procesos no son nuevos, sino algo que ya venía pasando, solo que hoy en día la música es una de las herramientas a través de las cuales se están generando esas estrategias sociales. Pero no es un invento nuevo, la gente en esta zona siempre ha tendido a organizarse, siempre ha tendido a luchar por sus derechos y a buscar ese tipo de fortaleza a través de la cooperación.

A mí no me toca llegar a caracterizar el bullerengue, ni la música de gaita, ni el son de sexteto, porque pues son músicas a las cuales ya se les ha hecho investigación, y digamos ya existe literatura al respecto, no mucha, pero ya hay ciertos avances en ese sentido. Pero si, Libertad hace parte de esa misma tradición, de esa misma tradición regional. Se practican varias de las mismas manifestaciones que uno puede identificar en otros pueblos, e incluso una cosa muy chévere también es que yo tuve la oportunidad de revisar material de George List, un etnomusicólogo clásico de Indiana University, que fue de los primeros que hizo investigación etnomusicológica en Colombia, y publicó un libro en 1983 que se llama Música y poesía en un pueblo colombiano, que es en Evitar, un pueblo ahí en la misma zona. En los Archivos de Música Tradicional en Indiana, están todas las grabaciones de George List y durante mi trabajo allá las digitalizamos todas y las repatriamos a la Biblioteca Nacional [de Colombia]. Todo eso ahora está disponible a través del canal digital de la Biblioteca Nacional [de Colombia]. Pero cuando uno escucha ese material uno se da cuenta… yo empecé a encontrar una cantidad de cosas que existen en Libertad, si, cosas de hace 50 años que todavía pasan, celebraciones, contextos festivos, rituales fúnebres, creencias, una cantidad de cosas. Entonces sí hay una continuidad con la región, y sin embargo pues libertad tiene también sus músicas, muy particulares nuevas, pues que están vinculadas al proceso que yo estoy investigando, al proceso de construcción de paz y reparación colectiva, que precisamente ese también es uno de los temas de la investigación: cómo estas nuevas músicas, que son una especie de fusión entre el bullerengue tradicional y músicas más contemporáneas, están siendo utilizadas de manera estratégica e intencional, para conseguir objetivos o fines sociales específicos. Digamos que si hay unas músicas que son nuevas, que son de allá, digamos muy locales, pero también Libertad está enmarcado dentro de una tradición musical mucho más amplia geográficamente.

Ian: En cierto modo he hecho una etnografía bastante tradicional. Pasé bastante tiempo en un pueblo llamado San Martín de Loba en el sur de Bolívar, a orillas del río Magdalena; este es uno de los lugares donde más se practica Tambora. Pero el mío era un estudio comparativo, así que también estuve en Ovejas, Sucre para investigar la Gaita. También seguí a músicos que viven principalmente en Cartagena y a algunos jóvenes involucrados en proyectos sociales que los llevaron a Villanueva, Guajira. Además de eso, Cali fue mi base (es de donde es mi esposa y donde viví hace años). Inicialmente no planeaba hacer trabajo de campo allá, pero mientras estaba solicitando fondos y esperando a que me llegara una respuesta [de la universidad], me encontré expandiendo mi terreno e involucrándome en proyectos musicales y sociales en esta ciudad.

Las redes de músicos en todos estos lugares se superponían bastante. Por ejemplo, Martina Camargo es una interlocutora central para mi trabajo y una amiga. Ella vive en Cartagena, pero viene de San Martín, y la llevamos a Cali para el lanzamiento de un disco en el que apareció como artista invitada. WhatsApp y Facebook se han convertido en “terrenos” también, pero soy un poco reticente a confiar en ellos demasiado. Creo que los etnógrafos aprenden mucho más de la coexistencia cara a cara que de la interacción “cara-a Facebook-a Facebook-a cara”.

Ana María: Claro, entonces esas redes de personas, de músicos, fueron determinantes para delimitar el terreno

Ian:  Si, además “delimitar” es una buena palabra. Una vez que había hecho amigos en la escena me sentí comprometido a hacer que mi investigación fuera beneficiosa para ellos, así que no me sentía cómodo desarrollando temas de investigación lejos de esa red de personas, incluso cuando en ocasiones estuve tentado a hacerlo.

Ana María: Y la violencia jugó algún tipo de rol en esa definición o delimitación de su terreno?

Ian: Sí. Mi investigación se trata de los intentos para reducir la violencia a través de la práctica musical, por lo que estaba en áreas que por lo menos tienen una historia de, o una reputación de, violencia. Algunos de los lugares en los que originalmente quería trabajar son todavía un poco “calientes”, por lo menos según algunos de mis interlocutores, así que decidí moverme en áreas actualmente más seguras – no soy uno de esos exploradores sin miedo que entran en espacios densos con paramilitares activos y grupos guerrilleros. De hecho, en Cali no pude hacer todo el trabajo que quería porque Siloé (el barrio donde trabajaba) está controlado en gran parte por pandillas. Por esa razón, por la noche, varias partes del barrio no son muy seguras para gente de fuera.

2. Aprendiendo en el terreno

Ana María: A. ¿Qué aprendieron sobre ustedes mismos en el terreno? ¿Se sintieron outsider/insider/”in between” en el terreno? B. Las prácticas musicales transformaron esa distancia, o esa sensación de distancia, en alguna dirección? C. ¿Se tuvieron que reposicionar políticamente, socialmente, etc. en el terreno?

 

Ian: Mi investigación es sobre la “confianza”. Aprendí muy rápido que para que los interlocutores llegaran a confiar en mí, tenía que minimizar el hecho de que yo era un investigador. Un amigo periodista llamado David Lara escribió un gran artículo sobre la desconfianza que muchos vecinos de zonas rurales del norte de Colombia sienten hacia los “investigadores” – ser investigado tiene conotaciones del sospecho, y la violencia (https://www.las2orillas.co/ni-profe-ni-investigador-por-supuesto/) . Así que casi nunca le mostré a nadie cartas oficiales, no formé vínculos con Universidades en Colombia, me presenté como una persona interesada en la música, y un amigo de músicos. En Cali me ayudó el estatus de ser maestro – las pandillas en Siloé son en su mayoría muy solidarias con los proyectos de educación locales, así que enseñé lo más posible y me presenté a mí mismo como un profesor y un estudiante en lugar de un investigador, pero esto encajaba bien con mi autopercepción todas formas.

Ser un músico activo en el terreno también ayudó. Aprendí mucho sobre la marcha (literalmente, al tocar con la banda de viento en San Martín) sobre mí, así como sobre mis amigos y el terreno. Por ejemplo, yo soy un ateo jurado, pero después de unas agotadoras jornadas tocando la misma canción y siguiendo la estatua de San Martín en una procesión a la luz de las velas alrededor de una ciudad inusualmente silenciosa, llegué a sentir algo cercano a la sensación que otros deben interpretar como una experiencia religiosa, o una conexión directa con figuras religiosas poderosas y sobrenaturales. Ese tipo de experiencia genera una empatía con los interlocutores que es difícil conseguir de otra forma.

Sin embargo, no pretendo ser un “insider” completamente. Aveces una falta de virtuosismo limita un poco mi capacidad de involucrarme – estoy pensando en la música de gaita, por ejemplo, que es muy virtuosa y de gran intensidad en ocasiones. Juan Sebastián puede hablarnos más sobre ese aspecto porque él ha estado haciendo lo suyo a un nivel muy alto durante mucho tiempo. Además, había algunas “formas de ser” típicamente locales que simplemente no estaba dispuesto a adoptar. Por ejemplo, lograr explicar a los gaiteros que no estaba interesado en engañar a mi esposa con chicas locales fue un proceso arduo. Necesitaban explicaciones largas y repetidas sobre cómo es más común en Inglaterra serle fiel a tu pareja. Ese estatus de ser “de fuera” (outsider) puede ser útil para todo tipo de cosas, desde la comprensión de la doxa hasta la solicitud de fuentes internacionales de financiación para proyectos sociales. Para mí esto es un proceso constante de equilibrio de los beneficios que los aspectos de insideroutsider  pueden aportar en cada situación.

Juan Sebastián: Ese proceso si ha sido bien interesante porque, digamos a mi siempre se me ha facilitado a la hora de hacer trabajo de campo hacer música. Siempre me ha permitido integrarme mucho más fácil con la gente, si me entiendes? De pronto yo no tengo que… esa música que yo aprendo o estudio no la voy a transcribir, porque de pronto no voy a hacer un estudio como los que se hacían a mitad de siglo, lleno de análisis musical. Digamos para mi tocar música como parte de una metodología no tiene que ver tanto con eso pero si tiene que ver con el rapport. Porque es que eso si es inmediato: uno conecta de inmediato, es que la música es demasiado poderosa y esa experiencia no se puede reemplazar. Entonces para mi realmente siempre ha sido una ventaja, aunque yo no lo hago por eso, yo lo hago porque me encanta, me encanta la música y por eso hago todo lo demás.

3. En el terreno

Ana María: ¿Qué dificultades encontraron en el terreno?

Ian: Uuuuuf! ¡¿Cuánto tiempo tienes?! Tengo varios comentarios de estilo Malinowski en mis notas de campo: Como etnógrafos se supone que estamos involucrados y tan cerca de la posición de sujeto de nuestros interlocutores como sea posible, pero la mayoría de ellos están tan lejos de la posición de sujeto reflexivo de un etnógrafo tratando de terminar un proyecto de investigación, que es una imposibilidad lógica de hacer ambas cosas. Sin embargo, al fin y al cabo, cualquiera “problema” que tuve no era nada en comparación con los problemas que la mayoría de mis interlocutores tenían que enfrentar casi todos los días, así que no me puedo quejar.

Juan Sebastián: Campo para mi fue como “multi-sitio”, hice etnografía sobre todo en dos sitios en Bogotá y en un pueblo que se llama Libertad, que es un corregimiento de San Onofre, en Sucre, en la Costa Caribe. Yo soy bogotano y he vivido toda mi vida en Bogotá, excepto los años que estuve en Indiana. Entonces [Bogotá] es… Y no es la primera vez que hago etnografía en Bogotá, entonces pues realmente para mi es a veces complejo entender Bogotá como el [terreno]. Porque pues está demasiado metido en mi vida cotidiana. Pero pues si lo que estamos hablando es como de esa noción de un lugar distante, etcétera, Libertad sería como es ese lugar para mi, esa fue esa experiencia etnográfica donde mi investigación ocurre sobre todo a nivel de intercambio cultural, etcétera. Hacer trabajo de campo en Libertad supone varias complejidades por la clase de sitio que es, es un lugar que está alejado, es un lugar que fue víctima del conflicto armado durante mucho tiempo, que tuvo ocupación paramilitar y hay pues muy poca presencia estatal, muy poca infraestructura, muy poca seguridad. Es un sitio complicado. Pero mira que a mi eso no me dificultó ni llegar allá, ni hablar con la gente… de todas maneras yo sé que sí hay pues muchas prevenciones con respecto a este tipo de lugares, como muchos miedos y una cantidad de situaciones: concepciones e ideas sobre estos lugares que están construidas por los medios, y bueno, una cantidad de mecanismos de difusión de la información que no necesariamente nos dicen lo que está pasando. Entonces yo si tenía la sensación de que iba a ser difícil estar en Libertad por todas las razones que acabo de mencionar, pero realmente hacer el trabajo allá fue mucho más sencillo de lo que yo creía. Supuso otras complejidades, pero digamos a nivel del tema de seguridad y eso pues no, realmente, fui muy afortunado también, llegué a la comunidad en unos momentos muy especiales y tuve unas circunstancias muy particulares para poder empezar a entablar vínculos con los músicos.

Ana María: ¿Cuáles fueron esas circunstancias especiales?

Juan Sebastián: Bueno aquí ya nos vamos a los detalles. Las circunstancias especiales eran que cuando yo estaba llegando a la comunidad, la Unidad de Víctimas… Mi trabajo es sobre reparación colectiva y música afrocolombiana en Libertad, entonces está muy relacionado con lo que hace la Unidad de Víctimas y con las acciones del estado respecto a las víctimas del conflicto, especialmente las víctimas de Libertad. En el momento en el que yo llegué, la unidad de víctimas estaba desarrollando una actividad grande porque como parte del plan de reparación de la comunidad, la Unidad visita la comunidad y realiza actividades con frecuencia. Esta vez estaban haciendo una actividad de tipo cultural en la que los músicos se enlazaron, y la gente de la unidad ya sabía que yo llegaba, entonces fue una oportunidad donde hubo reuniones, hubo la oportunidad de conocer a muchos líderes en un solo momento, me presentaron, etc. También fue en ese mismo momento que surgió la posibilidad que yo le dictara talleres a los músicos del pueblo, o sea que de inmediato prácticamente quedé metido dentro de la estructura de los programas de música del pueblo, de la comunidad. Si, de alguna manera yo llegué y de una vez la unidad de víctimas dijo bueno este es el investigador que va a estar aquí todos estos meses, el tipo trabaja música, me presentaron a todos los líderes, empecé a trabajar con los pelados músicos de una vez, entonces digamos que esas fueron circunstancias especiales.

Ana María: ¿Y cómo te presentaste a la comunidad en el terreno, no te confundieron como parte de la Unidad de Víctimas?

Juan Sebastián: Yo iba como lo que soy, un etnomusicólogo, doctorando de la Universidad de Indiana. Y así me presenté… pero yo creo que ellos si me asumieron como una persona que iba a ser como un aliado en terreno. Pero pues para mí fue muy claro desde el principio que yo tenía que hacer esa claridad, que yo venía como un investigador independiente y que yo no era ni funcionario de la Unidad de Víctimas ni mucho menos, ni de una ONG, ni…. Entonces para hablar un poquito de las dificultades, esa fue una, por ejemplo. Ese rol mixto que a veces no es fácil de entender, a veces la gente como que no terminaba realmente de entender cuál era mi papel allá en la comunidad, y eso muchas veces… pues bueno, todos los que hemos hecho [trabajo de campo] sabemos que se da para malos entendidos: la gente cree que, pues de pronto tú vas a llevar algo que tú no estás en capacidad de llevar, o que puedes resolver unas situaciones… Entonces por ese lado si hubo algún tipo de dificultad, digamos, en la relación con la gente para la investigación y a nivel personal, pues la gente a veces pensaba, “él puede tener tal influencia,” ¿si me entiendes? pero no siento que haya afectado la investigación.

Ana María: ¿Y ha sido complicado abordar o escribir sobre estos temas siendo un músico activo y conociendo a tanta gente en el medio musical general que investigas, especialmente en el contexto de Bogotá?

Juan Sebastián: Eso es un ámbito que excede el tema de mi disertación, porque realmente la tesis es sobre Libertad donde hay una serie de información que yo consigo en Bogotá. Y si tiene mucho que ver con relaciones de poder, de colaboración, o de tensión que haya entre gente de Bogotá, gente del gobierno, de las organizaciones y gente de la comunidad. Entonces en ese sentido, Bogotá se vuelve un lugar, como una postura desde donde se lee “el otro”, pero yo trato de verlo más de esa manera y trato de entenderlo también desde mi vivencia. Para el tema de la disertación el tema Bogotá como un lugar etnográfico no es central. Entonces eso de que haya amigos, o gente conocida que hagan parte de mi investigación, no pasa en el tema de Libertad. Pero si pasa en pues en la vida, porque es que yo soy músico y soy investigador también. Y parte de los fenómenos que yo he querido investigar y estudiar tienen que ver con fenómenos de los cuales yo también hago parte. Por ejemplo el tema de las “nuevas músicas colombianas”, todas estas prácticas musicales como lo que hace Maria José [Salgado Jiménez], que es relativamente nuevo en Bogotá, yo también tengo investigaciones sobre eso, y he publicado sobre eso y ahí sí me ha tocado realmente hacer una reflexión distinta sobre cuál es mi rol, o al menos mi espacio, si juega un papel en la manera como estoy leyendo determinada realidad social. O por ejemplo también ocurre en el caso de otra investigación que tengo sobre el bullerengue, pero en este caso en la zona de Urabá, y ahí por ejemplo un tema es cómo los cachacos que tocamos bullerengue hemos tenido una influencia, una incidencia en lo que pasa en las regiones.  Porque los grupos de bullerengueros de Bogotá van al Festival de Bullerengue de Puerto Escondido, y entonces la gente de Puerto Escondido dice, uy pero esto debe ser una berraquera si la gente de Bogotá se viene hasta acá a participar, si me entiendes? Genera una cantidad de dinámicas. En Bogotá fue donde las chicas empezaron a tocar tambor, y eso se ha pegado por toda la costa, yo no estoy diciendo que las bogotanas sean las pioneras del tambor femenino, pero si fueron de las primeras que se atrevieron a hacerlo públicamente en un momento en el que nadie más lo hacía.

Ana María: ¿Y el desplazamiento forzado no ha sido, digamos, una forma trágica de creación de puentes entre Bogotá y otras regiones, como por ejemplo la que tu investigas, de tal forma que éstas últimas se han expandido en Bogotá por el recorrido de sus habitantes?

Juan Sebastián: Eso ha generado una cantidad de procesos. Es el tema de cómo Bogotá es ahora musicalmente tan rica, pues ha tenido últimamente un influjo tan nutrido de música de todas partes de Colombia, sobre todo músicas afrocolombianas, en los últimos 20 años, que digamos es algo que excede a Sidestepper, a Chocquibtown, que excede a la industria musical y sus expresiones, ya que hay una cantidad de músicos tradicionales que vienen con sus vivencias, con sus familias a hacer escuela acá a Bogotá. Y las relaciones se complican un montón por la relación mutua entre la región y Bogotá, por cómo Bogotá es influenciada por la región y cómo las regiones son influenciadas por lo que pasa musicalmente en Bogotá. Ese tema ya tiene una complejidad grande.

4. Ética en el campo

Ana: ¿Hubo algún aspecto ético que surgió, inesperadamente o no, en el terreno?

Ian: Mi experiencia es muy parecida a la de Patricia. Todavía estoy lidiando con el asunto de cómo contar historias importantes sin comprometer el anonimato. Creo que es una dificultad que tenemos en la etnomusicología más que en otros campos etnográficos, porque la música es a menudo una práctica pública, por lo que los compositores e intérpretes, por ejemplo, son personas muy particulares e identificables. Lograr la tarea de contar sus complicadas historias manteniendo una postura ética, es un acto de equilibrio difícil. El proceso me ha dado una visión menos crítica de etnografías que evitan abordar la violencia de forma directa.

Esto sigue siendo una disertación doctoral, entonces está enmarcado en unos parámetros muy rígidos, en unos requisitos de la universidad. Entonces de pronto no he podido hacerlo del todo como quisiera, y pues allá iba, porque precisamente cuando yo llego a Libertad, en Libertad mira, quedaba un tambolero de 84 años, Don Migue, y Migue ni siquiera era tambolero, tocaba tambor pero era cantante, era cantaor de bullerengue, sino que era el único que todavía sabía tocar tambor, de resto, por la ocupación paramilitar y otra serie de cosas, hubo una brecha generacional de una generación completa, y cuando yo llegué a Libertad no había nadie tocando tambor. Ese señor y los pelados de 26 a 25 años, que estaban haciendo hip hop y se estaban inventando esa fusión de bullerengue con hip hop, pero que todavía no sabían bien como porque ni siquiera sabían tocar tambor. Entonces yo llegué con mi tambor, y apenas me vieron tocar, ellos fueron los que se me acercaron y me dijeron: ¿usted nos puede dar clases? Y yo dije, ¡claro! En cualquier momento que ustedes quieran, me dicen, porque yo voy a estar aquí todos los días así que todo bien, entonces es chistoso porque efectivamente fue un cachaco el que llegó a un sitio donde el bullerengue era tradicionalmente muy fuerte, y el que llego de nuevo a Libertad a enseñar bullerengue fue un cachaco, si me entiendes, es una cosa bien interesante, es un tema del que no me voy a escapar en la tesis y me toca hablar de él, me toca hablar pues de la reflexión, me toca hablar del tema de los proyectos aplicados, de cómo a través de un proyecto de investigación poder generar una incidencia en un entorno social sin que esto necesariamente lleve a faltas de rigor, que es lo que le da miedo a muchos, no? Piensan que es que si uno interviene en la realidad social que está investigando pues que corre en unas contradicciones metodológicas.

Ana María: Y puedes contarme más de tu experiencia en este sentido en particular?

Juan Sebastián: Cuando yo llegué [a Libertad] sabía que quería ayudar, pero también llegué con la claridad que por el tipo de proyecto en el que estaba metido, no podía llegar digamos con iniciativas de ayudar, sino que la iniciativa tenía que ser de ellos. Entonces, ellos me persiguieron todos los días, “venga, clase de tambor, venga”, ellos me pidieron que los acompañara. A mí me gusta mucho la antropología aplicada, aquí en Latinoamérica somos de esa escuela, tu sabes, para mí el modelo estadounidense fue un choque tenaz. Todos los proyectos aplicados que yo quería hacer me decían que no podía porque eso no valía como tesis, o no valía como ensayo, o no valía como disertación. Y también eso es mucho más problemático que cuestionar los esencialismos de una práctica musical en una región. Siento que realmente es mucho más problemático que los investigadores no traten de alguna manera de utilizar sus recursos, su poder y privilegio, su posición para contribuir a la equidad mundial. Alguien tiene que hacer algo, todos podemos hacer algo. Yo siento que pa eso es que uno está ahí.

Ana María: Me parece muy interesante lo que dices sobre la antropología Latinoamericana y la antropología aplicada…

Juan Sebastián: Es un paradigma diferente, yo tuve rollo con eso todo el posgrado: en mis Quals, uno de mis papers fue sobre eso, y bueno, muchos seminarios sobre el tema. Y bueno, yo soy egresado de la Universidad Nacional de Colombia, soy antropólogo de la Nacional y ahí estudié con Luis Guillermo Vasco. Vasco es la evolución de Fals Borda, y fue un tipo muy influyente en mi carrera, en mi tiempo en la Nacional. Él tiene muy clara su vaina, y a mi eso me quedó grabado. Entonces digamos que trato de hacer mi trabajo de esa manera, y bueno, digamos si he tratado de ayudar. Precisamente ahorita estaba haciendo como el outline del capítulo donde tengo que hablar de todo eso. Entonces había pensado un poquito al respecto. Lo primero si fue eso: yo acompañé, todavía acompaño a conjuntos musicales allá, me piden que comparta materiales, que les mande por Whatsapp canciones, que les mande grabaciones del “toque de tambor de chalupa”, de cómo se toca el tambor de no-se-qué, y yo por supuesto siempre les mando todo lo que pueda. Allá nos reunimos… uff, trabajamos mucho, fueron muchas horas de trabajo juntos, haciendo taller de bullerengue, taller de tambor. A ellos también les salió una oportunidad… mira una de las cosas que pasó. Cuando yo llegué a Libertad ellos hacían “bullenrap”,  así le llaman, y lo estaban haciendo con pistas, unas pistas que bajaban de internet y ellos componían sus canciones. Esa fue la primera vez que fui, en Noviembre del 2015, y como un mes y medio que yo estuve allá, hicimos talleres. Listo. La Unidad les mandó unos instrumentos y yo me vine para Bogotá. Pero cuando volví en Marzo, ellos ya no usaban pista, ya habían cancelado la pista por completo y hacían su bullenrap enteramente sobre con los tambores tradicionales costeños. Para mi, que haya pasado eso, yo digo “algo hice”, si me entiendes? El hecho de que ellos pudieran zafarse de  la electricidad, la parte de una pista hecha por otros, tener sus propios tambores y tener sus “riddims” y su vaina desde los tambores (por las clases que tuvimos), para mí eso es muy importante. Pasaron mas cosas también. Desde la unidad de víctimas logramos que los invitaran al Mercado Cultural del caribe, que es un evento importante en Cartagena, a donde vienen muchos promotores y programadores del Womex, de Lincoln Center, de muchos sitios de Europa y Estados Unidos. Eso era una gran oportunidad, porque ahí los grupos tienen que pagar un billete para aplicar, que los seleccionen y poder ir a la rueda de negocios, y a los chicos de Libertad los invitaron y les dieron showcase, que eso solo se lo dan a bandas como Arterciopelados. Eso se lo dan solo a las bandas más de mostrar, y a estos chicos les dieron eso. Eso también fueron como tres semanas de trabajo con ellos para preparar el show, cómo hacer un manejo escénico, cómo manejar los planos escénicos, coreografía, montaje de show… ¿Qué más hemos hecho? También hemos presentado propuestas a convocatorias, hemos pasado un par de proyectos y nos han aprobado como 35 millones de pesos en  proyectos allá en Libertad, proyectos culturales que pues hemos escrito nosotros, entre la comunidad y yo básicamente, de manera colaborativa. Nos salió un reconocimiento cultural a Isabel Martínez, Chabelo, que es una cantaora de allá, y ahí se ganó un buen billete que ha servido bastante: entonces compraron moto, un computador pa que los chicos hagan pues su estudio, cámara, varias cosas, eso estuvo chévere. Y también nos ganamos una pasantía del Ministerio de Cultura para hacer talleres de bullerengue con mi profe, el maestro bullerenguero Emilsen Pacheco, allá en Libertad. Y bueno permanentemente estamos como en contacto, y yo estoy pendiente de seguir trabajando. El caso alla a mi me parece super chévere y super interesante, y bueno, con ganas de seguir trabajando en la zona.