“Student Voices:” Patricia Vergara and Joshua Katz-Rosene

1. Delimitando el terreno

Ana María: ¿Dónde está su “terreno” y cómo ha cambiado su forma y/o su localización a lo largo de su investigación y de su trabajo de campo, en particular?

Patricia: La manera como conceptualicé inicialmente mi “terreno” sí cambió bastante desde el momento en que empecé mi trabajo de campo. Durante mi investigación preliminar tuve acceso más que nada a grabaciones musicales, pude hacer entrevistas y pude participar en situaciones sociales que me brindaron algunas indicaciones iniciales sobre lo que podían ser los significados de las músicas de mi estudio para sus oyentes. Sin embargo, cuando ya empecé el trabajo de campo más largo, pude enfocarme mucho más en las performances en vivo y esto cambió mucho mi perspectiva inicial de lo que era mi “terreno,” tanto temporal como espacialmente. Al conocer mejor a los participantes de mi proyecto – músicos y audiencia más que nada – y principalmente al darme cuenta de los repertorios que se tocaban en vivo, de las prácticas musicales, y de las narrativas personales y hábitos de escucha de los participantes, me di cuenta que las músicas de mi estudio tenían recorridos mucho más amplios de lo que me había percatado durante el proceso de trabajo de campo preliminar. Mi proyecto se enfoca en adaptaciones de estilos musicales mexicanos en Colombia, así que desde un comienzo tenía una dimensión multi-local, pero al empezar el trabajo yo tenía entendido que iba a estudiar un fenómeno relativamente reciente. En Colombia los discursos alrededor de esta música, los llamados “corridos prohibidos,” la han construido como algo nuevo; como un fenómeno que surgió a finales de los años 80 y los 90. Sin embargo, estas prácticas musicales son parte de un continuo musical cuyos comienzos en Colombia se remontan a los 40s y que fueron como ignoradas por los discursos académicos, las élites culturales y la industria musical. Además, en estos tiempos en que las lógicas de la multiculturalidad en Colombia tienen un impacto profundo en lo que se constituye o no como cultura colombiana, ésta es una de las músicas que han sido dejadas fuera de lo que se considera como músicas populares colombianas. Como no había literatura disponible sobre estas músicas, mi terreno se fue ensanchando temporalmente a medida que fue avanzando mi investigación, adquiriendo una dimensión histórica mucho más amplia. En términos geográficos, el terreno también cambió. Al principio, me imaginé que iba a poder hacer un trabajo etnográfico clásico, pues elegí vivir en Villavicencio, una ciudad mediana en la región de los llanos colombianos [al oriente del país] con una gran concentración de locales de música en vivo y con músicos y fans con los cuales podría trabajar. Sin embargo, muy pronto me quedó claro que las músicas de mi estudio no solamente se han trasladado por los siempre cambiantes medios de diseminación musical, sino también con grupos de personas constantemente desplazadas de manera forzosa, debido a las múltiples formas de violencia que viven los colombianos desde hace décadas. Así que al incluir constantes viajes a localidades rurales en las regiones Andinas y a las afueras de Bogotá para asistir a performances en vivo y para encontrar a los participantes, mi trabajo se amplió, enfatizando aún más su carácter de multisited.

Josh: Pues reflexionando un poco en los diez minutos antes de que empezamos a hablar se me ocurrió que de pronto para mí establecer el terreno tuvo más que ver con lo temporal que con lo geográfico, porque pues mi proyecto es más que nada histórico, se enfoca en la historia de la canción protesta, y yo siempre tenía entendido que iba a concentrarme en los años 60s y 70s, y de pronto también en los 80s. Entonces establecer el comienzo era un reto, o una cosa que yo tenía que definir, pero cuando llegué, vi que mucha gente estaba hablando de canción social y me di cuenta que había un componente más contemporáneo que yo debía discutir en el trabajo escrito. Prácticamente el campo fue más que nada urbano, en Bogotá sobretodo y en Medellín también. Además, cuando uno trata un fenómeno histórico ya no hay un movimiento actual, pues es muy disperso, ¿no? Hay personas que están vivas, hay otras que han muerto y ahora esas personas no se conocen necesariamente, se conocían hace treinta años, pero no se han hablado en décadas, entonces ir como conectando esos hilos entre personas fue como establecer más o menos el “terreno.” Y bueno, porque era trabajo histórico también, la biblioteca Nacional y la Luis Ángel Arango constituyeron una parte grande de mi campo, y los auxiliares de estas instituciones fueron como mis colaboradores, ya que necesitaba su ayuda para poder hacer las búsquedas, entonces eso fue más o menos el terreno para mí.

Ana María: Claro, entonces esas redes de personas, de músicos, fueron determinantes para delimitar el terreno

Josh: Para mí sí, no hay duda, y esto es algo que he querido hacer, es como hacer un mapa de las redes entre personas. No sé si conocen “6 Degrees of Kevin Bacon,” es un juego que dice que cada actor se puede conectar a Kevin Bacon con un máximo de 6 personas intermedias. Entonces era obvio que esas personas estaban relacionadas, y bueno de hecho parte del trabajo era definir esas conexiones y el significado de esas conexiones.

Patricia: Para mí también, crear esas redes y mapear las conexiones entre las personas fue fundamental. En algunos casos en el trabajo de campo las conexiones las empecé a hacer al poner atención a los repertorios elegidos por los músicos y a sus prácticas de performance, y al preguntarles a ellos sobre sus escogencias.  De ahí surgieron conexiones a lo largo de líneas espaciales y temporales que me permitieron trazar el continuo de adaptaciones musicales que llevó a esa supuestamente “nueva” manifestación musical en Colombia, que al final no es tan nueva.

Ana María: Y la violencia jugó algún tipo de rol en esa definición o delimitación de su terreno?

Patricia: Bueno en mi caso sí. Por ejemplo, en mi estudio hay performances y repertorios que son privados y se hacen en el medio de narcotraficantes y de patrones del contrabando de esmeraldas, una esfera de actividad que también genera mucha violencia en Colombia.  Esas performances y hasta los repertorios resultaron ser bastante inaccesibles para mí, y en realidad me di cuenta que eso no era realmente lo principal de la historia que yo quería contar. Resaltar las conexiones entre los corridos prohibidos y el submundo y el narcotráfico, hubiera resultado en reforzar los discursos de los medios de masa en Colombia – y los académicos en algunos casos – que demonizan esas músicas y a sus participantes basados en esos paralelos. Me pareció más interesante enfocarme en el otro lado, en cuán significativa es esa música para la gente que sufre la violencia, como los campesinos en ciertas regiones de Colombia y las poblaciones de los barrios más pobres de Bogotá que escuchan esa música y conforman una buena parte de su audiencia.  Me interesaba saber ¿Por qué la escuchan y qué relación hay entre esa música y sus experiencias de la violencia?  Mi proyecto entonces termina por enfocarse más en formas de violencia estructural, como la pobreza, que en la violencia más directamente física.

Josh: En mi caso creo que la violencia en sí no delimitó tanto el campo o las personas con quien hablé, pero seguramente definitivamente el legado de la persecución política por medios violentos sí afectó lo que la gente quería contar, y luego, afectó cómo atribuí en mi trabajo escrito la autoría de ciertas cosas que me dijeron algunas personas, ya que yo anonimicé algunas partes. Por ejemplo, a unos músicos que habían escrito música para un grupo guerrillero, incluso cuando esa información ya había sido publicada en un libro, todavía les daba miedo que yo publicara ese texto, entonces no hice referencia a sus nombres. Y bueno después haciendo el análisis de unos cancioneros de canción protesta de los años 70, me di cuenta que esa conexión con la violencia en Colombia pues desafortunadamente nunca está… it’s never from the surface, y me di cuenta que de hecho esa es una gran característica del repertorio de canción protesta de militantes urbanos que no necesariamente se habían metido a la guerrilla, pero que estaban celebrando la violencia guerrillera. Y aquí hay un vínculo con el trabajo de Patricia, porque algunos escribían canciones protesta en ritmo de ranchera, e incluso algunas de las canciones de canción protesta de los años 70s venían de la época de La Violencia, con mayúsculas, durante la cual se tocaba música mexicana también.

2. Aprendiendo en el terreno

Ana María: A. ¿Qué aprendieron sobre ustedes mismos en el terreno? ¿Se sintieron outsider/insider/”in between” en el terreno? B. Las prácticas musicales transformaron esa distancia, o esa sensación de distancia, en alguna dirección? C. ¿Se tuvieron que reposicionar políticamente, socialmente, etc. en el terreno?

Josh: Para la primera parte [de la pregunta] yo como “mono” pues si sentí un poco esto de ser outsider, se manifestaba muchas veces en la expresión “¿y sumercé de dónde es?” o gente en la calle de una me hablaba en inglés o cosas así. Y por ejemplo, ¿conocen la aplicación de Tappsi, para llamar a taxis? Yo decidí usar un nombre hispánico por cuestiones de seguridad. Pero principalmente para mí la cuestión de outsider es que estaba hablando con gente que vivió esa época de cera, que participó en esos movimientos, y los conocía de una manera que yo nunca podré conocerlos, es decir, yo no viví ni en esa época ni en Colombia. Mi contribución es que puedo traer los aportes de los múltiples actores que participaron en el movimiento de canción protesta, aunque eso no va reflejar las experiencias de personas individuales, particulares, y eso se conecta un poco con la segunda parte de la pregunta, que es la participación musical, y pues como estaba estudiando movimientos artísticos culturales históricos, no había un proyecto concreto con el cual yo podía participar musicalmente. Pero sí toqué con grupos, un grupo de zampoñas en Bogotá, una banda de vientos en Bogotá también y sentí que aunque no estaba relacionado con mi tema específicamente, sí me ayudó a… Me ayudó a sumergirme en la cultura musical de Colombia, y especialmente de Bogotá, y de hecho eso me condujo a una forma diferente de entendimiento. Por ejemplo, muchos músicos hablaron de cómo el auditorio León de Greiff, en la Universidad Nacional de Colombia, para ellos tocar en ese auditorio era electrizante, y si a los estudiantes [que formaban parte de la audiencia del auditorio] les gustaba lo que estaban tocando, pues podían llegar a tener éxito, y ya sabes, eso sonaba interesante y tenía sentido, pero cuando fui con algunos de mis amigos músicos con los que estaba tocando, a una actuación de bullerengue en el León de Greiff, y vi a los jóvenes bailando y absorbiendo su cultura, entendí lo que mis interlocutores me estaban diciendo, así que fue útil en ese sentido.

Patricia: Algo que no esperaba que ocurriera en el terreno era que ser brasileña parecía ensombrecer completamente mi identidad de “investigador que venía de los Estados Unidos” para mis colaboradores. Tal vez ser brasileña y mujer en un ambiente predominantemente masculino me facilitó tener conversaciones francas sobre la música y la vida, y ganar la confianza de varios colaboradores con bastante rapidez. Nadie parecía demasiado interesado en preguntar por mi afiliación universitaria o la naturaleza de mi proyecto, que era algo que yo sentía que tenía que recordar a la gente periódicamente por mi propia postura ética. Mis colaboradores me presentaban con frecuencia como “la reportera brasilera”.  A menudo sentía esto como sexismo, digo el hecho de que mi identidad como investigadora académica no fuera validada. Por otra parte, era ventajoso en el sentido que me ayudó a relacionarme con facilidad. Ser música activa y tocar acordeón también me ayudó enormemente con la comunicación y la apertura de mis interlocutores. Aunque terminé sin tocar en vivo con ninguno de los grupos con los que trabajé, participé con frecuencia en muchos intercambios de ideas y opiniones musicales que ayudaron con mi “acreditación” entre mis colaboradores. Lo que siento que sí me dio un estatus de “alguien de fuera” fue la percepción de diferencia de clase social que algunos de mis colaboradores hicieron bastante explícita, por ejemplo, al no invitarme a sus hogares. Aunque esto fue el caso de sólo algunos de mis colaboradores, fue algo difícil de afrontar, pues no importaba cuánto me esforzaba por presentarme como igual, la percepción de algunas personas de la brecha socioeconómica entre nosotros estableció una distancia que fue difícil de superar.

3. En el terreno

Ana María: ¿Qué dificultades encontraron en el terreno?

Josh: Una vez que empecé a hablar con la gente, algunas de las cosas sucedieron hace 40 años, hace 50 años, y por lo tanto, muchos de los recuerdos, sabes? o  no recordaban o no se acordaban completamente. Y cuando estaba escribiendo tuve que hacer verificaciones cruzando las referencias con lo que mostraban los documentos de archivo. En mi caso, al trabajar con muchos músicos que habían sido celebridades – celebridades menores en los medios de comunicación- me encontré con que habían hecho muchas entrevistas en el pasado. Yo me preparé para hacer mis entrevistas viendo todas las entrevistas que estos músicos habían hecho antes, y luego cuando fui a entrevistarlos y les hice la primera pregunta comenzaron a contar exactamente las mismas historias, casi que palabra por palabra, usando las mismas frases, de tal forma que parecía que habían establecido una especie de narrativa estándar sobre aspectos de sus carreras y sobre sus vidas.

Ana María: ¿Patricia y tu tuviste alguna dificultad específica por el hecho de ser mujer? Te lo pregunto porque en mi caso, haciendo trabajo de campo en Galicia (España), decidí evitar en la medida de lo posible situaciones donde preveía que podía haber un consumo elevado de alcohol, ya que frecuentemente estaba sola en el campo en contextos en los que era la única mujer.

Patricia: Sí me pasó algo parecido, porque en las músicas que yo investigo hay mucho alcohol, son situaciones donde al final muchas veces todos están muy borrachos. Hubo casos en que me toco tener que alejarme de músicos borrachos, lo que me causo gran estrés por la necesidad de tener que mantener vínculos profesionales con estas personas que eran claves para mi investigación. También tuve problemas cuando fui invitada a tocar con un grupo y no pude hacerlo porque las novias de los músicos no estuvieron de acuerdo con que una mujer se metiera a tocar con ellos.  

A parte de las dificultades de ser mujer en el campo especifico de mi trabajo, tuve una dificultad parecida a la de Josh, que fue la de armar la parte histórica del estudio, que se remonta a los años 30 y los inicios de la circulación de música norteña mexicana en Colombia, basándome en la historia oral. Una cuestión importante con la etnografía basada en historia oral, en mi caso, fue que se apoyó en los recuerdos de las personas sobre cosas que sucedieron hace sesenta años. Mi principal fuente de información para este contexto histórico fueron los coleccionistas de discos, que, a diferencia de los principales colaboradores de Josh, no fueron celebridades en el pasado y no estaban acostumbrados a dar entrevistas, por lo que no tenían respuestas y narraciones escritas. Por otro lado, parecían contar historias ligeramente diferentes, o más o menos (in)completas, cada vez que hablábamos.

4. Ética en el campo

Ana: ¿Hubo algún aspecto ético que surgió, inesperadamente o no, en el terreno?

Patricia: Muchos de mis colaboradores pasaron por experiencias traumáticas derivadas de alguna faceta de la guerra colombiana. Algunos de ellos estuvieron directamente involucrados en la guerra, habiendo sido miembros de uno o más de los grupos armados como las fuerzas paramilitares, la guerrilla o el negocio de drogas ilícitas en alguna capacidad. Otros tienen familiares muy cercanos que también estuvieron involucrados. Hermanos, esposas, padres, hijas, hijos, algunos en el ejército, algunos en el tráfico de drogas. Sus experiencias afectivas con la música estaban claramente entrelazadas con estas experiencias de violencia. Y mientras hablábamos de éstas, me contaban sus historias sobre la pérdida de seres queridos, la pérdida durante la guerra, historias difíciles de contar y escuchar. He luchado con eso por un tiempo, ya sabes. Me preguntaba: ¿Qué podía decir en público y qué podía incluir en mi tesis? ¿Qué podría entrar en un documento de una conferencia sin que fuera poco ético, sin hacer un espectáculo de tanto sufrimiento? No sabía cómo hacerme escribir estas historias, hasta que me di cuenta que necesitan ser contadas por una serie de razones. Porque muchas veces en Colombia la violencia sólo está representada en las estadísticas. Mis colaboradores conocieron mi proyecto y me contaron las historias para que pudieran ser conocidas. Una cosa que hice que ayudó a aliviar mi lucha fue preguntarles específicamente cómo se sentían al respecto. Y finalmente, no habría manera de explicar el significado de estas prácticas musicales para los participantes sin contar las historias que se asocian con ellas.

Josh: Para mí fue casi lo contrario. Fui a hacer la primera parte del trabajo de campo en 2011, y esto fue al final del régimen de Uribe y la mayoría de las noticias que salían de Colombia, especialmente en círculos de izquierda aquí en América del Norte, eran de asesinatos de activistas políticos, o de activistas de derechos humanos, y de la persecución de esas personas. Y por supuesto que eso era muy real. Así que pensé que la gente sería muy reacia a hablar de política de oposición, y pues cuando hice mi primer IRB dije que mis colaboradores serían completamente anónimos. Pero fue muy claro después de mis primeras entrevistas que ese no era el camino correcto, pues la gente estaba bastante abierta y tenía la sensación de que se había abierto un espacio, y llegué a pensar que era más importante citar la experiencia de las personas con las que estaba hablando, porque en última instancia son las autoridades sobre el tema. Así que cambié eso después de mi primera visita.